Im Raum: sieben Verträge, Hunderte, mit den Anlagen mehrere Tausend Seiten. Rund 40 Ordner sind überall im Zimmer verteilt, auf Tischen, Stühlen und auf dem Fußboden, denn der komplette Vertrag muss laut Notarverordnung „physisch“ anwesend sein. Notar Jürgen Burmester liest und liest und liest, Stunde um Stunde. Zum Beispiel aus dem Rahmenvertrag: „Der große Konzertsaal muss bis spätestens zum in §9 Ziffer 2 festgesetzten Termin einspielbereit fertiggestellt sein.“ In der Anlage heißt es: „Fertigstellung Gesamtgebäude zur Abnahme 01.03.2010“.

Burmester liest weiter. Zeitweise übergibt er an einen Kollegen. Die Stimme. „Der Auftragnehmer erhält … eine Vergütung als Pauschalfestpreis...“ Doch die 241,3 Millionen Euro, die allein Hochtief erhalten soll, sind weder pauschal noch fest.

Immer wieder werden Pausen eingelegt. Kaffee, Tee, Gebäck. Damit niemand einnickt. Mehrfach protestieren Beteiligte, weil ihnen spontane Änderungen nicht passen. Es wird unterbrochen, mit dem Chef telefoniert, ein Okay eingeholt. Doch dann, nach fast zwölf Stunden, gegen 21 Uhr, ist das Werk vollbracht. Alles unterschrieben. Die Erleichterung ist spürbar, der Notar reicht Champagner. „Auf die Elbphilharmonie!“

Alle, die noch etwas Kraft haben oder wieder Kraft tanken wollen, ziehen weiter in ein Restaurant. Am Ende eines Tages, der Hamburg verändern wird, belohnen sie sich mit einer warmen Mahlzeit.

Dunkelheit liegt über der Stadt, der Frost kehrt zurück.

Gut ein halbes Jahrzehnt vor diesem Notartermin beginnt die Vorgeschichte der Elbphilharmonie. In Wahrheit sind es sogar zwei Geschichten, die zunächst nichts miteinander zu tun haben und sich erst 2001 begegnen werden. Die eine handelt von Musik, von Kultur, vom Streben nach künstlerischer Vollendung. Die andere handelt von Immobilien, Grundstücken, kurz: von Geld.

Um die Jahrtausendwende nehmen in Hamburg die Pläne für die HafenCity Gestalt an, die Bürgermeister Henning Voscherau 1997 angeschoben hatte. Die sonst eher betuliche Hansestadt entwickelt den enormen Ehrgeiz, das „größte Stadtentwicklungsprojekt Europas“ auf die Beine zu stellen. Eine gigantische Spielwiese für Projektentwickler, Investoren und Architekten aus aller Welt. Und fast alle haben eine Fläche im Visier, eine Liegenschaft, wie städtische Flächen im Behördendeutsch heißen: den Kaispeicher A.

Es geht um eine asymmetrisch dreieckige Landzunge in der Elbe, an drei Seiten von Wasser umflossen, mitten in der Stadt, unverbaubarer Hafenblick. Ein Filetgrundstück. Doch darauf steht noch ein architektonisches Relikt der 1960er-Jahre, das fast das ganze Areal einnimmt: eben der Kaispeicher A. Sein Vorläufer war der 1875 in Betrieb genommene Kaiserkaispeicher. In den Bombennächten 1943 schwer beschädigt, wurde der nach dem Krieg abgerissen und durch einen Backsteinquader ersetzt: Die Südseite, die längste Front, ist 125 Meter lang. Entworfen vom Hamburger Architekten Werner Kallmorgen, der auch Kultureinrichtungen gestaltet hatte, Opernhäuser in Kiel und Hannover etwa, und den Wiederaufbau des Thalia Theaters. Sein 1966 eingeweihter Kaispeicher, ein Lager für Sack- und Stückgut, ist um die Jahrtausendwende nur noch Fassade. Vom unaufhaltsamen Containerboom zum Leerstand verdammt, steht er am Elbufer, zugerümpelt und aus der Zeit gefallen.

Der im Jahr 2000 vom Senat erstellte Masterplan HafenCity sieht hier eine kulturelle Nutzung vor, doch das ändert sich nun. Das Grundstück wird einer Investorengruppe um den Projektentwickler Ludger Inholte „anhand gegeben“.

Die Investoren planen am Standort des Kaispeichers den Media City Port (MCP), einen knapp 100 Meter hohen Büro-Glasturm, der aus dem Speicher herauswächst und oben wie ein Segel nach vorn abknickt. Investitionsvolumen: gut 150 Millionen Euro. Zum Architektenwettbewerb wird auch das Büro Herzog & de Meuron (HdM) aus Basel eingeladen. Die Schweizer verzichten dankend. „Die lehnen 97 Prozent aller weltweiten Anfragen ab und nehmen nur Projekte, bei denen sie einen gewissen Gestaltungsspielraum haben“, sagt ein Insider. Mit dieser Haltung wird Hamburg noch spezielle Erfahrungen machen.

Sieger des Wettbewerbs ist das holländische Büro Benthem Crouwel. Doch trotz intensiver Bemühungen finden sich nicht genügend Mietinteressenten für diese Geschäftsimmobilie – die Medienkrise und das Platzen der New-Economy-Blase werden die Träume 2003 endgültig stoppen.

Parallel dazu spielt die zweite Geschichte, nur wenige Kilometer Luftlinie entfernt, am Johannes-Brahms-Platz. Dort dümpelt die Musikhalle programmatisch vor sich hin. Zwar ein architektonisches und akustisches Schmuckstück, das die Reederfamilie Laeisz 1908 der Stadt geschenkt hatte; 2005 wird sie in Laeiszhalle umbenannt. Aber der Große Saal ist mit 400 Veranstaltungen pro Jahr strukturell überlastet und stößt bei großen Orchesterbesetzungen baulich und akustisch an seine Grenzen. Musiker müssen sich mitunter auf den Gängen umziehen. Orchestermanager Rolf Beck erzählt gern die Geschichte, wie bei einer Probe des NDR Sinfonieorchesters die Polizei auf die Bühne kam und auf die Freihaltung der Fluchtwege hinwies. Auch inhaltlich hat die Musikhalle keine Möglichkeit, das Konzertangebot zu beleben. Sie ist nur eine Mietbühne, jeder kann sie für seine Auftritte buchen, Schulorchester ebenso wie Weltstars.

Ihr Geschäftsführer Benedikt Stampa ist entschlossen, das zu ändern. Er ist erst knapp über 30, aber eine Persönlichkeit von Format: baumhoch, eloquent, selbstbewusst. Und er weiß, was er will: eine neue, zweite Halle. Mit der Kapitalanlagegesellschaft Difa, Eigentümer des Unilever-Hochhauses neben der Musikhalle, entwickelt er Pläne für einen Konzerthaus-Neubau auf dem Hochhaus-Parkplatz am Valentinskamp. Die Gesamtkosten werden auf 120 Millionen D-Mark geschätzt. Auch einige Senatoren und Behörden sind eingeweiht, unterstützen Stampa aber mit unterschiedlicher Verve. Während Oberbaudirektor Egbert Kossak vorschlägt, den neuen Saal mit seinen mehr als 2000 Plätzen unterirdisch mit der Musikhalle zu verbinden, heißt es aus der Kulturbehörde: „Das ist alles Zukunftsmusik.“ Eisiger Gegenwind kommt von Hans-Werner Funke, dem Chef der Konzertdirektion Dr. Goette („Pro Arte“): „Die Planung ist nicht realistisch. Hamburg braucht eher eine große Konzertarena als eine zweite Musikhalle.“ Auch die Politik zeigt sich wenig begeistert.

Doch kurz bevor diese Bestrebung, die Musikszene zu beleben, im Sande verläuft, betreten zwei neue Figuren die Bühne, die beiden Geschichten einen völlig neuen Dreh geben.

Alexander Gérard ist Immobilien-Projektentwickler, in New York geboren, Architekturstudium in Zürich. Ein kosmopolitisch wirkender Feingeist, der gern Fliegen trägt. Jana Marko, Gérards Frau, ist Kunsthistorikerin, aus Linz stammend, schlagfertig, mit feinem Humor. Beide lieben klassische Musik. Auch Gérard hat das Gerangel um den Kaispeicher A verfolgt. Mit Patrick Taylor hatte er in den 1990er-Jahren nebenan das Hanseatic Trade Center (HTC) hochgezogen.

Er kennt den Speicher auch, weil er den Standort als Sitz für die Seeberufsgenossenschaft geprüft hatte. Als er vom Media City Port hört, ahnt er, dass es schwierig werden könnte, in so tiefen Räumen Büros unterzubringen. „Da muss eine lichtscheue Nutzung rein, etwas, das kein Tageslicht braucht.“

Bereits in den 1990er-Jahren hatte er in mehreren Zeitungsartikeln gefordert, dass an dieser exponierten Stelle ein kultureller Anziehungspunkt geschaffen werden sollte, um Investoren in die HafenCity zu locken. Jetzt, im März 2001, fragt Gérard sich erneut: Was wäre eine passende Nutzung für den Kaispeicher A?

Sein großer Vorteil ist, dass er auch die andere Geschichte kennt. Die der darbenden Musikhalle, Stampas Pläne. Gérard weiß, dass es in der Nachbarschaft der Musikhalle mit dem 1943 zerstörten Conventgarten eine zweite, herausragend gute Spielstätte gab. An seiner Stelle hat ein gewisser Axel Springer später ein Verlagshaus gebaut. Und so verbinden Gérard und Marko im März 2001 die zwei Geschichten: Aus den Nöten und Träumen der Musikszene und dem Gerangel um den Kaispeicher A entsteht der Plan, das Konzerthaus in den Speicher zu bauen. Eine Jahrhundertidee ist geboren. Das schwärmerische Paar aus dem Grindelviertel sagt sich: Zwei Jahre nehmen wir uns Zeit, um das voranzutreiben.

Gérard spricht als erstes Patrick Taylor an, aus dessen HTC-Gesellschaft er schon vor Jahren ausgestiegen war. Doch nun braucht er Taylors nachbarrechtliche Genehmigung für einen vielleicht 100 Meter hohen Neubau, der einen ziemlich großen Schatten werfen würde. Die Idee, die beide weiterentwickeln: In den Speicher sollen Konzertsaal und Parkplätze – und daneben ein Turm für ein Hotel und Wohnungen, womit das Ganze finanziert wird.

Das also war die Ursprungsidee: In einen alten Speicher wird ein Konzerthaus gebaut. Finanzieren soll das ein privater Investor: aus den Gewinnen des Hotels und der Wohnungen, die er auf einem städtischen Grundstück baut, das ihm überlassen wird.

Im Frühjahr und Sommer 2001 führen Gérard und Marko vertrauliche Gespräche, holen sich Tipps, suchen Verbündete. Sie treffen vor allem Vertreter der Musikszene wie Generalmusikdirektor Ingo Metzmacher, den früheren Staatsopern-Intendanten Albin Hänseroth und eben auch Stampa. Immer wieder hören sie: „Das ist genau das, was Hamburg braucht.“ Vor allem Stampa jubiliert innerlich, erkennt in Gérard einen Bruder im Geiste und sieht die Chancen. Mehrmals trifft er Gérard und Taylor. Im Anglo German Club an der Außenalster bespricht das Trio, was es für eine neue Halle brauchen würde.

Im August 2001 deutet mit Kultursenatorin Christina Weiss erstmals eine prominente Politikerin an, dass sie das Thema erkannt hat: „Ich stelle mir ein musikalisches Zentrum vor, wo neue Vermittlungs- und Präsentationsformen in einer Art interaktivem Museum ausprobiert werden können, ähnlich der Pariser Cité de la Musique.“ Sie meint das ganz grundsätzlich, von einer Philharmonie im Hafen ist noch keine Rede.

Wenig später ist das eh Makulatur. Ein politisches Erdbeben erschüttert die Stadt: Bei der Bürgerschaftswahl am 23. September 2001 unterliegt Rot-Grün dem Mitte-rechts-Bündnis aus CDU, FDP und dem Populisten Ronald Schill. Nach 44 Jahren muss die SPD die Macht abgeben. Ein anderer politischer Wind weht durch die Stadt. Ein Wechsel mit Folgen.

Statt Ortwin Runde, dem biederen Sozialdemokraten aus Ostfriesland, regiert nun Ole von Beust, ein 46 Jahre alter Christdemokrat mit Sonnyboy-Image. Von Anfang an setzt er mehr auf seinen in 25 Jahren Politikgeschäft erworbenen Instinkt als auf Detailkenntnis. Nach der Wahl zum Bürgermeister stürmt er nicht tatendurstig ins Amtszimmer, um Akten zu lesen oder erste Weichen zu stellen. Er fährt nach Hause und „döst“ etwas auf dem Sofa. „Nur ausgeruht kann man verantwortungsvolle Entscheidungen treffen“, wird er in seiner Biografie darüber schreiben. Diese Haltung, die Fachfragen an Fachleute zu delegieren und sich nicht weiter mit Details zu befassen, ändert er auch nicht für das größte Projekt seiner Amtszeit.

Am 31.Oktober 2001 bekommt der neue Bürgermeister Post. Taylor schlägt ihm den Umbau des Kaispeichers A unter Wahrung der denkmalgeschützten Fassade in eine Konzerthalle vor. Das Projekt „ließe sich ohne Belastung des hamburgischen Investitionshaushalts realisieren“. Die Antwort aus der Senatskanzlei ist ernüchternd: Wir freuen uns über jede gute Idee, aber dieses Grundstück ist leider schon anderen Investoren anhand gegeben.

Aus Sicht des Senats sprechen mehrere Gründe gegen den Vorschlag: Die November-Steuerschätzung 2001 sagt massive Einbrüche voraus. Die Erlöse aus dem Verkauf der HafenCity-Grundstücke sind fest eingeplant, den Kredit für den Bau des Containerterminals Altenwerder zu finanzieren. Ein Plan, der nicht aufgeht und erst 2011 vom neuen SPD-Senat offiziell aufgegeben wird. Und ein Konzerthaus bringt nun mal kein Geld, sondern kostet eher. Schließlich sah der Plan für die HafenCity eigentlich weiter östlich im Überseequartier einen kulturellen Anziehungspunkt vor, um das Gelände Richtung Elbbrücken zu entwickeln.

Im Dezember 2001 sieht es nicht gut aus. Doch Gérard lässt nicht locker und ruft in Basel bei Jacques Herzog und Pierre de Meuron an. Die drei kennen sich aus den 1970er-Jahren, vom Studium in Zürich, hatten sich aber aus den Augen verloren. Während Gérard sich als Projektentwickler in Hamburg etablierte, entwickelten sich die Schweizer zu weltweit renommierten „starchitects“, deren Markenzeichen Unikate sind. Prestigebauten. Wahrzeichen. 2000 war das Tate Modern in London eröffnet worden, für dieses Museumskonzept hatten sie den Pritzker-Preis erhalten, der als Nobelpreis der Architektur gilt. Von ihnen stammt das Design der Münchner Allianz Arena, 2002 werden sie den Wettbewerb für den Bau des Nationalstadions in Peking gewinnen, das durch die Spiele in China 2008 global als „Vogelnest“ bekannt wird. Man vereinbart ein Treffen.

Am 21.Dezember 2001 kommt es in Basel zu dieser wegweisenden Begegnung. Der Sitz von HdM an der Rheinschanze ist kein normales Büro, es ist ein Architekturcampus, ein Gewirr aus ständig erweiterten Alt- und Neubauten, Innenhöfen und Werkstätten. Ein Labyrinth aus Gängen, Treppen und Schiebetüren, wo getüftelt, gerechnet, gesägt, geklebt und diskutiert wird. Eine Traummanufaktur, die weltweit an alle liefert, die es sich leisten wollen. 300 Kreative aus aller Welt arbeiten hier, darunter viele junge Architekten. Sie tüfteln an neuen Gebäudeformen. Zweimal täglich, morgens um 10 und nachmittags um 16 Uhr, kommen alle zusammen: Gedankenaustausch bei Kaffee und Tee in der großen rustikalen Kantine.

Jacques Herzog und Pierre de Meuron erwarten den Besuch aus Hamburg in der Bibliothek: dunkles Parkett, große Bücherregale aus kantigem Kiefernholz für Fachliteratur und Bildbände, von der Decke hängen acht Glühbirnen in offenen Fassungen. Mittendrin ein schlichter Tisch, zwei mal zwei Meter. Hier werden sonst Pläne für Großprojekte ausgebreitet.

Doch Gérard rollt noch keine Pläne aus, er zeigt nur eine Postkarte: ein Foto vom Kaispeicher A. Wie könnte man das betagte Kakaolager in ein Konzerthaus verwandeln? Die Stararchitekten erkennen das Potenzial des Standorts mitten in der Elbe, im geografischen Zentrum der Stadt. Bereits hier legen sie sich fest: Es muss deutlich werden, dass es eigentlich zwei Gebäude sind: der alte, mächtige Backsteinklotz und das neue Konzerthaus.

 Herzog malt mit Kugelschreiber eine Welle auf den Speicher. „So etwa.“ Ein Geniestreich, die Geburtsstunde eines Entwurfs, der Hamburg und die globale Musikszene in seinen Bann ziehen wird. Viele Beteiligte, auch die Architekten, werden zeitweise bitter bereuen, dass sie sich darauf eingelassen haben.

Von der „Elbphilharmonie“ ist übrigens noch keine Rede. Bis dieser Begriff geboren wird, vergehen rund zwei Jahre.

Mit dem Interesse der Architekten im Rücken führt Gérard Dutzende Gespräche mit Konzerthausbetreibern. Amsterdam, Zürich, Wien, Paris; er holt sich Rat, Hilfe, Unterstützung. Vor allem Benedikt Stampa, der Praktiker in Hamburg, hilft ihm, ein Raumprogramm zu entwickeln. Die Stadt bleibt abweisend, einzig Kulturstaatsrat Gert Hinnerk Behlmer glaubt an die Idee. Bürgermeister Ole von Beust trifft Anfang 2002 sogar eine Entscheidung, die dem Projekt mehr schaden als helfen wird: Als Nachfolgerin für die Intellektuelle Christina Weiss beruft er nach langer Suche und mehreren Absagen die „Bild“-Journalistin Dana Horáková zur Kultursenatorin. Sie wird sich lange mit Händen und Füßen gegen das Konzerthaus auf dem Kaispeicher wehren.

Stampa wirbt in diesen Tagen unentwegt für das Projekt. „Wir haben hier eine Veranstaltungsdichte erreicht, die kaum noch zu steigern ist“, sagt er im Januar 2002. Auf die Frage, ob nicht ein zweiter Saal nur dazu führe, dass dann beide Hallen rote Zahlen schreiben würden, entgegnet er: „Neue Räume schaffen neue Inhalte.“

Offiziell laufen die Pläne für ein Konzerthaus und die für den Kaispeicher A aber weiter auf zwei Gleisen. Noch am 13.Juli 2002 berichtet Investor Inholte, dass die Gestaltung des Kaispeichers A jetzt entschieden sei. Der neue Oberbaudirektor Jörn Walter habe sein Okay gegeben, der Bauvorbescheidsantrag für den MediaCityPort sei eingereicht.

Anfang 2003 sollen die Arbeiten beginnen, 2005 beendet sein. Geplant ist ein 97,5 Meter hoher gläserner Turm. 28 Stockwerke, nach Westen leicht gefaltet. Neu ist: Der alte Kaispeicher, der in Teilen als Symbol für den Nachkriegs-Wiederaufbau erhalten werden sollte, sei nicht zu halten. Inholte hat eine Abbruchgenehmigung. Gérard ist enttäuscht: „Typisch Hamburg, schon wieder wird ein Denkmal abgerissen, weil die Stadt eine dem Gebäude unangemessene Nutzung vorgibt.“

Im Oktober 2002 unternimmt er eine Hafenrundfahrt mit Christine Binswanger, der Büropartnerin von Herzog & de Meuron. Als sie den Kaispeicher A passieren, mischen sich höhere Mächte ein. Der Himmel reißt auf, die Abendsonne taucht den Backsteinklotz in goldenes Licht. Binswanger ist hingerissen: „Mein Gott. Das ist ja wie St.Giorgio in Venedig.“ Das echte St.Giorgio wird zehn Jahre später übrigens die Kulisse eines entscheidenden Treffens für die Zukunft der Elbphilharmonie sein.

Ebenfalls im Oktober kündigt Ole von Beust ein „kulturell-architektonisches Highlight“ für die HafenCity an: „Das ist ein 50-Millionen-Euro-Projekt, allein an Investitionskosten.“ Allerdings denkt er dabei weder an den Standort Kaispeicher (eher an das Überseequartier) noch daran, zwei Konzerthäuser parallel zu betreiben. Stattdessen sagt er: „Für die alte Musikhalle werden wir eine neue kulturelle Verwendung finden.“ Seine Kultursenatorin hat noch andere Pläne und schlägt einen AquaDome am Magdeburger Hafen vor, im Osten der HafenCity. Die Besucher sollen den Konzertsaal durch einen Plexiglastunnel betreten, der durch ein Show-Aquarium verläuft.

Gérard hält dagegen. In dem Sechsseitenkonzept „Neue Konzerthalle für Hamburg im Kaispeicher A der HafenCity“, mit dem er durch die Stadt tingelt, ist zu lesen: „Im Kaispeicher A ist der Bau einer modernen Konzerthalle durch weitgehende Nutzung des Bestands zu sehr viel niedrigeren Kosten realisierbar als bei einem Neubau. Hier bietet sich der Freien und Hansestadt die einmalige Chance, kurzfristig eine dringend benötigte neue Konzerthalle zu schaffen.” Und weiter: „Das Hamburger Musikleben ist im nationalen und internationalen Vergleich (mit Ausnahme der Staatsoper) eher als provinziell einzustufen. Man stelle sich bloß vor, welches Imagepotenzial Sydney vertan hätte, wenn man einen Bürobau statt einer Oper errichtet hätte!“

Die Gesamtbaukosten schätzt er auf 95 Millionen Euro. Finanziert werden soll das durch „kommerzielle Mantelbebauung“, also einen Turm mit 18.000 Quadratmeter Nutzfläche, der neben dem Speicher in der Elbe stehen soll. Mitte 2005 soll es losgehen, und etwa drei Jahre später, „zum 100. Jubiläum der Laeiszhallen-Eröffnung am 4.Juni 2008 könnte das neue Konzerthaus fertiggestellt werden“.

Doch die Wochen und Monate vergehen, ohne dass das Projekt recht vorankommt. Gérard kommt zu dem Schluss, dass er ein Bild braucht. Eines, das „die Hamburger packt“. Im März 2003, da sind die zwei Jahre schon um, die er und Marko sich nehmen wollten, beauftragt er Herzog & de Meuron, eine Projektstudie mit Visualisierungen zu erstellen. Damit läuft in Basel die HdM-Maschinerie an. Der Auftrag wird als „Projektnummer 230“ angenommen. Jetzt wird überlegt, skizziert, verworfen, gerechnet, gebastelt, gesägt. 322 Modelle werden im Laufe der Jahre entstehen. Winzige aus Styropor ebenso wie große, aufwendig hergestellte Holz-Kunststoff-Skulpturen. Man könnte ein Museum damit füllen.

Mehr als ein Dutzend Entwürfe erhält Gérard, doch seine Begeisterung hält sich in Grenzen. Dann fragen die Schweizer: Kann man nicht alle Nutzungen einschließlich Hotel und Wohnungen in einem Gebäude auf dem Kaispeicher unterbringen? Zur Ursprungsidee aus der Bibliothek zurückkehren, zur Welle auf dem Speicher? Gérard ist zunächst skeptisch. Er kennt die Tücken des Wohneigentumgesetzes: Die Aufteilung eines Gebäudes für mehrere Eigentümer, noch dazu quer durch die Etagen, horizontal und vertikal, das ist ungeheuer kompliziert. Doch er hört von einem Messeprojekt in Frankfurt, bei dem ähnlich vorgegangen wurde – so könnte es auch in Hamburg gehen.

 Dem Kaispeicher ein zweites Gebäude aufzubürden stellt sich auch als lösbar heraus: Kallmorgen hatte in den 1960ern die Eichenpfähle unter dem Kaiserspeicher von 1888 mit Betonpfählen verstärkt, sodass der Bau die enorme Tragfähigkeit von fünf Tonnen pro Quadratmeter hat. Das reicht für den gläsernen Aufbau.

Im April 2003 sitzt Jacques Herzog im Flieger auf dem Weg zu einem Termin. Sein Sitznachbar blättert im Bordmagazin der Lufthansa. Auf dem Titel eine Computergrafik des Media City Ports, dazu die Zeile „Hamburgs kühne Träume“. Herzog schmunzelt in sich hinein und denkt: Es wird ganz anders kommen. Größer. Spektakulärer. Er glaubt jetzt an die Macht seiner Idee.

Die braucht es auch, denn der Standort selbst ist noch unerreichbar für Neues: Die Anhandgabe für die Investoren des Media City Ports hat Bestand, Anfang Juni 2003 liegt ein Bauvorbescheid vor. Und Jürgen Bruns-Berentelg, Chef der Gesellschaft für Hafen- und Standortentwicklung, der späteren HafenCity GmbH, will sich nicht aufhalten lassen. Er hält die Konzertsaal-Vision „aus wirtschaftlichen und standortbezogenen Gründen im Augenblick für keine gute Idee“. Die Kulturbehörde arbeitet an einer Machbarkeitsstudie für Horákovás AquaDome.

Am 6. Juni 2003 berichtet das Abendblatt erstmals über Gérards Pläne. Das Konzept sieht zwei Konzertsäle vor – einen großen mit mittig gelegener Bühne und etwa 2400 Plätzen sowie einen kleineren, tagungstauglichen für 500 Besucher. Rolf Beck, beim NDR für die Orchester, den Chor und die Bigband verantwortlich, ist begeistert: „Ich favorisiere das eindeutig – die Kosten sind überschaubar, die Lage könnte besser nicht sein, und das Ganze ist in einer mittelfristigen Planung fertigzustellen.“ Die Kultursenatorin müsse endlich ihren AquaDome fallen lassen.

Mitte Juni 2003 erhält Gérard aus Basel die Projektstudie und ein Modell – der Kaispeicher aus Holz, darüber der Neubau aus transparentem Kunststoff mit schlichten Fensterelementen. Damit macht er eine achttägige Goodwill-Tour zu Dutzenden einflussreichen Hamburgern. Einer von ihnen ist Eckart Hannmann, Leiter des Denkmalschutzamts. „Der hatte Tränen in den Augen und meinte, so stelle er sich den Umgang mit historischer Bausubstanz vor.“ Auch beim späteren NDR-Chefdirigenten Christoph von Dohnányi wird Gérard vorstellig, der schickt ihn umgehend zu seinem Bruder. „Klaus, das musst du dir ansehen!“ Eineinhalb Stunden später sitzt Gérard in dessen Büro. Der Altbürgermeister ist ebenfalls begeistert.

Am Morgen des 26.Juni 2003 wird sie dann losgetreten – die Euphorielawine, die durch die Stadt rollen wird. Gérard und Marko gehen mit einer Pressekonferenz im Studio E der Musikhalle an die Öffentlichkeit. Weltklasse-Architektur für Hamburg, präsentiert ausgerechnet im ungeliebten Stiefkind der örtlichen Kulturpolitik. Pierre de Meuron ist nach Hamburg gekommen, um hier, vor fast ungläubig staunenden Journalisten, klarzumachen, wie ernst man es meint. „Stadtentwicklung braucht Visionäres“, sagt er, „aber nur, wenn eine Mehrheit der Stadt dahintersteht, ist solch ein Projekt auch realisierbar.“

Im Souterrain des neobarocken Konzerthauses stellen die Visionäre die Computerentwürfe vor, in einem kleinen Raum, den nur wenige kennen. Bühneneingang, vorbei am Pförtner, dann steht man vor einem der Eingänge. 150 Plätze, Tageslicht fällt durch die Fenster hinter der Bühne. Hier finden Proben statt, Konzerteinführungen, Kinderkonzerte, Kammermusik.

Eigentlich hatten Gérard und Marko vor, ihren ersten Auftritt im Kesselhaus in der HafenCity zu inszenieren. Doch Bruns-Berentelg lässt sie nicht: Hamburg brauche das Projekt nicht. Stampa jedoch öffnet ihnen die Tür, ein cleverer Schachzug für beide Seiten. Denn so ist die Musikhalle, deren Geschäftsführer Gérards Pläne unterstützt, von Anfang an mit im Boot, obwohl das neue Konzerthaus auch als Konkurrent gesehen werden könnte. Stampa übernimmt kurz die Begrüßung und verabschiedet sich dann, ein wichtiger Termin in Berlin ruft.

„Hamburg hat hiermit die einzigartige Möglichkeit, eine Architektur-Ikone zu realisieren“, sagt Gérard. Das Bauprojekt würde sich – abgesehen vom Konzertbetrieb – über den Verkauf der Wohnungen finanzieren, nötig seien außerdem Spenden von 25 bis 30 Millionen Euro und die kostenlose Bereitstellung des Filetgrundstücks durch die Hansestadt. Eine ähnliche Bedingung hatte dafür gesorgt, dass zu Beginn des 20.Jahrhunderts die Musikhalle erbaut wurde. Bei beiden Häusern gab es keinen Architektenwettbewerb.

Philharmonie auf dem Kaispeicher?“, schreibt das Abendblatt am nächsten Tag. Die Resonanz ist gewaltig, die traditionell zerstrittene Hamburger Musikszene kann noch gar nicht glauben, dass bahnbrechend Neues gewagt werden soll. Stampa empfindet die Phase, die nun beginnt, später als „emotionalen One Night Stand“, als „völlig unhanseatisch“. Er ist verblüfft: „Anstatt erst genau zu prüfen und abzuwägen, war die Entscheidung de facto gefallen, bevor sie offiziell getroffen wurde.“

Doch die Kritiker geben sich noch nicht geschlagen. Die Wirtschaftsbehörde erklärt, noch im Juli werde über eine dritte Verlängerung der Anhandgabe für die MCP-Investoren entschieden. Die Investoren betonen: „Wir gehen davon aus, dass wir 2004 mit dem Bau beginnen.“

Aus Horákovás Behörde ist zu hören, man arbeite weiter an der Machbarkeitsstudie für den „Kulturbaustein“ am Magdeburger Hafen. Bruns-Berentelg mahnt erneut, nicht das MCP-Projekt kurz vor der Realisierung „wegen eines visionären Musikhallen-Entwurfs mit ungeklärten, gravierenden Risiken zeitlicher, finanzieller und betrieblicher Art“ infrage zu stellen. Oberbaudirektor Walter sagt zu Gérards Preisvorstellungen: „Ein wirklich schönes Versprechen, schön und völlig haltlos.“ Mit 50 Millionen Euro Extrakosten müsse die Stadt schon rechnen. „Aber was soll man machen? So ein Entwurf, der geht um die Welt. Und die HafenCity braucht ein Wahrzeichen.“

Tatsächlich wird das „Konzerthaus auf dem Kaispeicher A“ nun zu dem Symbol für das Senatsmotto der „wachsenden Stadt“. Auch von Beust lässt jetzt durchblicken, dass er vom Entwurf sehr angetan ist. Er betont aber bis heute, er sei „nie euphorisiert gewesen in dem Sinne, dass ich das nun unbedingt gebaut haben wollte“.

Enormen Rückenwind für Gérards Konzept bedeutet der Offene Brief, den der renommierte Hamburger Architekt Jan Störmer im Namen von einem Dutzend Kollegen am 21.August 2003 an den Bürgermeister schreibt und der in der Stadt große Beachtung findet. Er fordert, ohne weitere Ausschreibung grünes Licht für die Schweizer Kollegen zu geben: „Hamburg hat die einmalige Chance, seinen oft angestrebten Weltstatus mit Nachdruck zu beweisen. Das Konzept ist genial und für die Stadt ein Muss.“ Was dieses Schreiben bedeutet, ordnet GAL-Kulturexperte Willfried Maier später unnachahmlich ein: „Die Architekten liegen anbetend am Boden und niemand verlangt eine Ausschreibung. Solange ich mich in Hamburg auskenne, ist das noch nie passiert.“ Tatsächlich verfehlt der Brief auch im Rathaus nicht seine Wirkung. Die Senatskanzlei wertet ihn als Beleg, dass die Architekturszene das Projekt nicht durch Eifersüchteleien stören würde.

Von Beust selbst hat allerdings gerade andere Sorgen. Zwei Tage zuvor, am 19.August, hatte er Innensenator Ronald Schill rausgeworfen, weil der gedroht hatte, seine Homosexualität und ein angebliches Verhältnis zu Justizsenator Roger Kusch öffentlich zu machen. In diesen Tagen ist noch nicht klar, ob der Skandal, über den ganz Deutschland spricht, das politische Ende für Beust ist. Tatsächlich ist es das Gegenteil. Debatten über ein neues Konzerthaus spielen jetzt höchstens eine Nebenrolle.

Ab Mitte September 2003 mischt sich Beust, der klare Sieger des Schill-Skandals, aktiv in die Diskussion über Pro und Kontra ein: Er lässt die Gesellschaft für Hafen- und Standortentwicklung (GHS) die Konzerthauspläne prüfen. „Wir möchten uns später nicht vorwerfen lassen, eine solche Chance gedankenlos nicht genutzt zu haben“, sagt Senatssprecher Christian Schnee. HafenCity-Chef Bruns-Berentelg rudert zurück und verspricht „eine völlig ergebnisoffene Prüfung“. Bei einer Rede vor dem Übersee-Club wartet Beust am 22.September mit Formulierungen auf, die er noch oft wiederholen wird: „Wir brauchen ein Wahrzeichen der Stadt für das 21.Jahrhundert, das internationale Ausstrahlung hat. Dies kann eine Philharmonie auf dem Kaispeicher A sein.“

Bemerkenswert: Nicht das Regierungslager, sondern die SPD-Opposition ergreift als erste die politische Initiative und fordert den Senat am 26.September 2003 in einem Antrag auf, „die Pläne für einen AquaDome am Magdeburger Hafen fallen zu lassen“ und die Realisierung einer Philharmonie nach dem Entwurf von Herzog & de Meuron zu ermöglichen.

Eine zukünftige Hauptdarstellerin betritt am 7.Oktober die Bühne: Karin von Welck, seinerzeit Generalsekretärin der Kulturstiftung der Länder, sitzt im Wartezimmer vor dem Bürgermeisterbüro. Die Tür geht auf, ein ihr unbekannter Mann kommt aus Beusts Amtszimmer und sinkt ermattet in einen Sessel. Man kommt kurz ins Gespräch. Um was es bei ihm ging? Er habe dem Bürgermeister eben ein großartiges Projekt vorgestellt. Und, hat es ihm gefallen? Ja, offenbar habe er ihn überzeugt, sagt der Mann mit dem lockigen Haar und der dunklen Stimme. Dann wird von Welck hereingebeten. Von Beust erzählt sofort vom gerade Gehörten und dass er auf die Verwirklichung hoffe. Die beiden plaudern, man ist sich sympathisch. Ein halbes Jahr später wird von Welck als Kultursenatorin nach Hamburg kommen. Beim ersten Elbphilharmonie-Gesprächstermin mit Alexander Gérard erkennt sie ihn wieder – den Mann aus Beusts Vorzimmer.

Der 7.Oktober 2003 ist auch der Tag, an dem Patrick Taylor sein Ausscheiden aus diesem großen Projekt erklärt. Neuer Partner Gérards wird der Projektentwickler Dieter Becken, eine große Nummer in Hamburgs Immobilienszene, bestens mit Beust bekannt. Der hatte ihn vor der Wahl 2001 als Bausenator in sein Schattenkabinett geholt.

Im Oktober 2003 zeigen Gérard und Becken Alternativen zum bisherigen Investorenmodell auf, in dem sie allein das Geld aufbringen müssten: „Entschlösse sich die Stadt, sich auch unternehmerisch zu engagieren, erhielte sie bei Tragung noch näher darzulegender Risiken die Möglichkeit, auch einen Gewinn zu realisieren.“ Von Beust favorisiert weiter das Investorenmodell, die Finanzierung sollen also Gérard und Becken stemmen. Sie kalkulieren mit Baukosten von rund 90 Millionen Euro, allerdings ohne Ausstattung von Wohnungen, Hotel und Konzertsaal. Dafür berechnen sie 13 Millionen Euro extra.

Im Herbst muss auch Kultursenatorin Horáková umdenken. Zunächst wird ihr AquaDome am 24.Oktober zu den Akten gelegt. Und am 5.Dezember 2003 verkündet sie mit Beust den neuen Kurs: Im Senatsgästehaus sprechen sich beide für einen Konzertsaal auf dem Kaispeicher A aus: „Städteplanerisch ist die Idee sehr gut. Deshalb werden wir jetzt die finanzielle Realisierung mit großer Sympathie prüfen.“

Damit ist nach dem AquaDome auch der MCP, der Media City Port, Geschichte. Die schönste Szene findet allerdings kurz vor der Verkündung dieses Kurswechsels statt: Im Senatsgästehaus steht an diesem Tag ein Modell der HafenCity, und kurz vor Beginn der Pressekonferenz wird, flott und halbwegs diskret, die Miniversion des MCP aus diesem Modell entfernt.

Danach geht vieles sehr schnell. Da der Entwurf von Anfang an wie ein Kunstwerk behandelt und deswegen als einzigartig akzeptiert wird, gibt es keine Fristen und Entscheidungswege, an die man sich halten müsste. Und auch keine Ausschreibung. Kunst nimmt man. Oder eben nicht.

Der Wind hat sich komplett gedreht. Nachdem Politik und Verwaltung das Konzerthaus-Projekt zunächst abgelehnt und teilweise torpediert hatten, sind nun alle euphorisiert.

Zum zweiten Mal nach 2001 und nicht zum letzten Mal in diesem Projekt findet kurz vor Weihnachten eine entscheidende Weichenstellung statt: Am 16.Dezember 2003 beschließt der Senat mit der Drucksache 17/3924, „das Projekt Elbphilharmonie auf dem Kaispeicher A weiterzuverfolgen.“ Damit wird der Begriff Elbphilharmonie in den offiziellen Sprachgebrauch der Regierung übernommen. Grundlage ist ein städtisches Gutachten mit zwei vielsagenden Sätzen: „Jeder weitere Entwurf für eine neue Konzerthalle an einem weniger exponierten Standort wird am Konzept der Elbphilharmonie gemessen werden.“ Soll meinen: Wir können gar nicht mehr anders, selbst wenn wir wollten oder müssten.

Zweitens wird mit Blick auf die Kosten – 91 bis 96 Millionen Euro – festgehalten: „Beim Entwurf eines Architekten von der Bedeutung des Büros Herzog & de Meuron würden sich die Kosten deutlich erhöhen.“ Man wusste also schon jetzt sehr genau, auf wen und was man sich einlässt: auf Architekturkünstler, denen Originalität und Qualität über alles gehen. Mitunter auch über Kosten.

Die Summen, die in diesen Tagen genannt werden, sind ein einziges Durcheinander – bezeichnend für den gesamten Projektverlauf in den kommenden Jahren. Mal geht es um den Gesamtpreis, mal um reine Baukosten, mal um den Anteil der Stadt. So kalkuliert der Senat jetzt, dass die Stadt etwa 28,5 Millionen Euro der Kosten zu tragen hätte. Ein Gutachter spricht von 146 Millionen Euro Investitionskosten – 20 Millionen mehr als von Gérard/Becken angegeben. In einem Vermerk für die Senatskanzlei werden zwei Varianten genannt: das Investorenmodell mit 73 Millionen Euro und eben die 146 Millionen Euro aus dem Gutachten.

Das Jahr endet dramatisch. Nachdem die Koalition aus CDU, FDP und den Überresten der Schill-Partei zerbrochen war, beschließt die Bürgerschaft in einer turbulenten Sondersitzung am 30.Dezember 2003 ihre Auflösung und Neuwahlen. Auch die kurze Debatte über die neue Konzerthalle wird für den Wahlkampf genutzt. Karlheinz Ehlers (CDU) sagt, nie sei „seit der Nachkriegszeit derart massiv und richtig in Kultur investiert“ worden. Ehlers’ Fazit: „Herzlichen Glückwunsch, Herr Bürgermeister! Toll, Ole!“

Holger Christier (SPD) hält dem Senat vor, er reagiere nur auf öffentlichen Druck, „aber eigentlich will er das Projekt nicht“. Ganz im Gegensatz zur SPD, wie Christier hervorhebt: „Wir nehmen ausdrücklich für uns in Anspruch, die Ersten gewesen zu sein, die das Potenzial dieses Projekts entdeckt haben.“ Auch Kultursenatorin Horáková ist mittlerweile Elbphilharmonie-Fan: „Die Experten haben bestätigt: Hamburg braucht sie. Und, wie der Erste Bürgermeister sagte: ,Wir wollen sie.‘“

Die Gespräche über das Projekt verlaufen angesichts von bis zu 20 Beteiligten verschiedener Behörden aus Sicht von Gérard und Becken zu schleppend. Bei einem Treffen mit Beust, dessen Staatsrat Volkmar Schön, Finanzsenator Wolfgang Peiner und Michael Voges, dem Leiter des Planungsstabs, bitten sie daher Mitte Januar 2004 um die Ernennung eines Projektkoordinators. Sie ahnen nicht, welche Folgen das für sie haben wird.

Wenig später erhält Beust bei der Bürgerschaftswahl am 29. Februar 2004 die Lizenz zum Durchregieren. Absolute Mehrheit für die CDU. Eine der ersten Amtshandlungen: Nachdem Dana Horáková nach etlichen umstrittenen Äußerungen und Streitereien frustriert das Handtuch geworfen hatte, wird sie im März 2004 durch Karin von Welck abgelöst. Die Frage, wer denn nun das Projekt Elbphilharmonie stemmen soll, ist damit noch lange nicht geklärt.

So wird bei einem Bürgermeistergespräch im Frühjahr, unter anderem mit Gérard, Becken, Peiner, von Welck und Voges, intensiv über Projektstrukturen und Zuständigkeiten verhandelt. Oberbaudirektor Walter schlägt vor, mit Unterstützung der Senatskanzlei eine Lenkungsgruppe und einen Projektmanager einzusetzen, um so eine bessere Koordination zu erreichen. Sein eigenes Haus, die Stadtentwicklungsbehörde, möchte er lieber raushalten. Zur Begründung verweist er darauf, dass es nur noch eine „Rest-Hochbauabteilung“ gebe, die „nicht ohne Weiteres in der Lage ist, ein Projekt dieser Dimension mit den vielen Fragestellungen optimal zu begleiten“.

Diese Einschätzung des Oberbaudirektors wird allerdings nicht uneingeschränkt geteilt. Denn zur gleichen Zeit betreut seine „Rest-Hochbauabteilung“ rund 20 Unternehmen mit einem Umsatzvolumen von drei Milliarden Euro und 15.000 Beschäftigten.

Unterdessen werden die ersten personellen Weichen für das „Weltklasse-Konzerthaus“ gestellt. Das braucht Weltklasse-Klang, geplant von einem Weltklasse-Akustiker. In dieser Liga spielen nur sehr wenige. Einer von ihnen ist Yasuhisa Toyota, ein freundlicher, meinungsstarker Klassik-Fan und ehemaliger Oboist. Toyota hatte an etlichen wichtigen Sälen mitgearbeitet, darunter war auch die Walt Disney Concert Hall, Frank Gehrys Metallknäuel, das Downtown Los Angeles als Prestige-Adresse auf die Weltkarte der Klassik brachte.

2003 war das Haus eröffnet worden, 16 Jahre nach einer ersten 50-Millionen-Dollar-Spende der Disney-Witwe. Der Endpreis: etwa 274 Millionen Dollar. Es hatte Krisen, Preisexplosionen und mittendrin einen zweijährigen Baustopp gegeben. Alles weit weg von Hamburg. Oder doch nicht?

Toyota scheint der beste Mann für den Job an der Elbe zu sein. Im Land der unbegrenzten Möglichkeiten hatte er bereits von Gérards Vision gehört. Ernest Fleischmann, legendärer Executive Director des Los Angeles Philharmonic, erzählte ihm davon und fragte, ob ihn das reizen würde. „Und das tat es natürlich.“ Am 26.März 2004 erhält er seine erste Mail von Gérard, auf Englisch. Die Übersetzung: „Wir würden Sie gern fragen, ob Sie daran interessiert sind, an diesem Projekt mitzuarbeiten und für ein Interview nach Hamburg zu kommen. Kommen Sie bitte am 22.April um 11.15Uhr in das Büro von Herrn Dieter Becken, Heidenkampsweg 77, 20097 Hamburg. Wir haben 90 Minuten eingeplant.“ Kurz vor diesem Termin sagt Dieter Becken im Abendblatt: „Wir sind davon überzeugt, dass die Stadt für den Bau keinen Euro in die Hand nehmen muss.“

Am 22. und 23. April 2004 steigt der Wettbewerb „Hamburg sucht den Super-Akustiker“: In Beckens Büro präsentieren Yasuhisa Toyota, Higini Arau (Barcelona), Karlheinz Müller (München), Larry Kirkegaard (Chicago), Christopher Jaffe und David Robb (Connecticut) sowie Robert Essert und Anne Minors (London) ihre Ideen für das Hamburger Projekt.

Die vier Kriterien: Fachkompetenz, Erfolgsnachweis, Kompatibilität mit den Architekten, Renommee. Toyota überzeugt am meisten. Sein Englisch ist für die Anwesenden zwar nur schwer zu verstehen und provoziert viele Nachfragen. Dennoch notiert Gérard: „Mit der Fertigstellung der Walt Disney Hall gilt Toyota als Primus inter Pares der besten Saal-Akustiker der Welt.“

Seine Spezialität sind nicht die klassischen „Schuhkarton-Säle“, sondern „Weinberg-Säle“, mit dem Orchester in zentraler Position, umgeben von Publikum. So wie es für die Elbphilharmonie von Beginn an geplant ist. Der designierte NDR-Chefdirigent Christoph von Dohnányi kennt und schätzt seine Arbeit aus Los Angeles. Die Hamburger Opernchefin Simone Young, in Sydney geboren, hatte Toyota für die akustische Sanierung der Sydney Opera vorgeschlagen. Das Votum ist eindeutig. Gérard notiert: „Herr Toyota ist ihr Wunschkandidat.“

Kurz darauf wird die Hauptrolle besetzt: Boss, Macher, tragische Figur und Bösewicht – Hartmut Wegener wird all das spielen. Es ist der 4.Mai 2004, 10Uhr morgens. Ole von Beust hat Hartmut Wegener, den Chef der Realisierungsgesellschaft (ReGe), ins Rathaus gebeten.

Das Büro des Ersten Bürgermeisters im 1. Stock ist ein schlichtes Arbeitszimmer, befreit vom Pomp des Rathauses. Das Beeindruckendste ist der Blick auf den Rathausmarkt und weiter bis zur Kleinen Alster. Ole von Beust begrüßt den Gast mit einer Frage. „Wie alt sind Sie, Herr Wegener?“ Der glaubt, der Bürgermeister wolle ihn zum Geburtstag gratulieren. „Ich bin heute 58 geworden.“ Das sei gut, sagt von Beust: „Dann können Sie ja noch die Elbphilharmonie bauen.“

Wegener ist ein kleiner Mann, etwas rundlich, grauer Bart, wache Augen, hohe Stimme. Er gilt als harter Hund. Sehr viele, die mit ihm zu tun hatten, nennen ihn einen Bulldozer. Er war als Staatssekretär in Kiel Heide Simonis’ Mann für schwere Fälle. Auch in Hamburg hat er schon mehrere Großprojekte für die Stadt gemanagt, hat Obstbauern im Alten Land die Flächen für die Ortsumgehung Finkenwerder abgerungen und zuletzt die Teilzuschüttung des Mühlenberger Lochs für die Airbus-Landebahn-Verlängerung organisiert. Instrument dafür war die Realisierungsgesellschaft, die er für die Stadt aufgebaut hat.

Wegener mag die Anekdote, dass er am Ende „20 Millionen Euro an Hamburg zurückzahlen konnte“, worauf ihm Wirtschaftssenator Gunnar Uldall gratuliert habe: „Herr Wegener, da haben Sie sich ja Ihre Pension verdient.“ Andere Beteiligte behaupten allerdings, man sei exakt im Budget geblieben.

Hartmut Wegener, seit 1976 SPD-Mitglied, wird durch den CDU-Bürgermeister zum Projektkoordinator berufen. Er nennt von Beust zwei Bedingungen. Er will das nur mit der ReGe machen. Sie hat 22 Mitarbeiter: Ingenieure, Architekten, Juristen, Controller. Und er will direkt an die Senatskanzlei angebunden sein, „um nicht in die Mühlsteine der Behörden zu geraten, sondern darüber zu stehen“. Wegener bekommt seinen Willen: „Der Bürgermeister hat alle meine Bedingungen akzeptiert.“

Der Mann, dessen Lebenstraum Wegener zerstören wird, ist gerade ebenfalls in Sachen Elbphilharmonie unterwegs. Am 3.Mai 2004 reist Alexander Gérard mit Jana Marko nach Wien. Sie wollen Christoph Lieben-Seutter treffen. Der leitet dort erfolgreich das Konzerthaus. Heikle Kultur-Baustellen sind ihm nicht fremd, er hat die Generalsanierung des Hauses bewältigt – inklusive Bauverzögerung und Kostensteigerung. Als eine Mitarbeiterin den Besuch aus Deutschland ankündigt, schreibt Lieben-Seutter an seinen Technischen Direktor Heinz Repper eine Mail: „Die wollen ein neues Konzerthaus in Hamburg bauen und sich bei uns umschauen. Willst Du die Führung machen?“ Schließlich trifft man sich doch zu viert. Etwa zwei Jahre später wird Lieben-Seutter die Koffer für Hamburg packen.

Alexander Gérard und Hartmut Wegener begegnen sich im Büro des Oberbaudirektors am 17.Mai 2004 zum ersten Mal. Sofort wird klar, dass beide in diesem Leben keine Freunde mehr werden. Wegener will jetzt erst einmal Fakten statt Ideen. Er verlangt, dass Herzog & de Meuron einen Vorentwurf liefern, als Basis für eine Machbarkeitsstudie. Andere Beteiligte denken dagegen schon über Details nach. „Die haben sich bei diesem Treffen ernsthaft über die Stuhlbreiten im Großen Saal unterhalten“, empört sich Wegener. Der erste von unzähligen Konflikten.

Der nächste Streit zwischen Gérard und Wegener dreht sich um die Juristin Ute Jasper. Gérard hat die Düsseldorfer Anwältin um ein Gutachten zum Vergaberecht gebeten. Auf dem Gebiet gilt sie als Koryphäe, vom Bauen versteht sie hingegen wenig. Doch Wegener ist so angetan von der extrem selbstbewussten blonden Juristin, dass er sie für das ganze Projekt engagiert – vor allem für die Ausschreibung und die Verträge.

Außerdem hat Gérard mit Helmut Wolf aus Stuttgart einen erfahrenen Projektleiter an der Hand. Doch den will Wegener nicht. Stattdessen holt er Heribert Leutner. Der fühlt sich geschmeichelt: Das ist ein herausragendes Projekt, so etwas machst du nur einmal im Leben, sagt er sich.

Das Investorenmodell, mit dem für die Stadt so günstige finanzielle Bedingungen geschaffen werden sollen, wird indes immer unrealistischer. Becken erklärt am 7. Juni 2004: „Die Banken lehnen eine derartige Finanzierung ab, da keine finanziellen Spielräume für Risiken vorhanden sind.“ Auch Wegener beschleichen Zweifel.

Nicht um Geld, sondern um Kunst – und Eifersüchteleien – geht es am 22. und 23. August 2004. Ort des Geschehens ist die nobelste Immobilie, über die die Stadt verfügt: das Senatsgästehaus am Feenteich. Diener servieren hier den Kaffee und den Tee, als sich zum ersten Mal das „Fachkuratorium Elbphilharmonie“ trifft, besetzt mit Konzerthausmanagern aus Europa und den USA. Mit dabei: Ernest Fleischmann aus Los Angeles; Klaus Jacobs von der New Yorker Carnegie Hall; Martijn Sanders, Concertgebouw Amsterdam; Sir John Tusa vom Barbican Centre London. Die ganz große, ganz weite Musikwelt an der Schönen Aussicht auf der beschaulichen Uhlenhorst.

„Alle waren furchtbar aufgeregt, es herrschte eine Wahnsinnsaufbruchstimmung“, erinnert sich ein Teilnehmer an die Sitzung. Das passt prima zu Karin von Welcks kurz zuvor formuliertem Anspruch: „Die Elbphilharmonie soll künftig zu den zehn besten Konzerthäusern der Welt gehören.“ Wie sie diese Rangfolge ermitteln will, bleibt allerdings auf ewig unklar. Die Experten von auswärts sollen einen Generalintendanten für Laeiszhalle und Elbphilharmonie finden, der neue Konzepte erarbeitet. Der hiesige Impresario Hans-Werner Funke meint zu diesem Thema: „Es ist alles da, mehr Programmatisches benötigen wir nicht.“ Der New Yorker Jacobs macht sich in dieser Runde wenig neue Freunde, als er sagt: „Hamburg zählt heute nicht zu den musikalischen Mittelpunkten Europas.“

Das Projekt wird an den beiden Tagen stolz vorgestellt – Rat eingeholt wird weniger. Die Gästeliste entworfen hatte Gérard, unter Mithilfe von Rolf Beck, Intendant des Schleswig-Holstein Musik Festivals. Beide sind sauer: Gérard wird nur beim ersten Treffen geduldet. Beck wird am Tischende platziert. Ein Platz, der sich mit der Größe von Becks Ego überhaupt nicht verträgt. Eine Situation, die typisch ist für das Konkurrenzdenken und die Reibereien in der Hamburger Musikszene. Diese Expertenrunde wird noch mehrfach eingeflogen. Ein ungeheurer Aufwand für ein Gremium, das irgendwann einfach in Vergessenheit gerät.

Wenige Tage später, am 27. August 2004, begegnen sich Toyota und Gérard in Kopenhagen. Danmarks Radio lässt sich dort einen neuen Konzertsaal bauen, Toyota liefert die Akustik. Mit Architekt Jürgen Johner und Thomas Fuchs von der Kulturbehörde begutachtet man die Konzertsaal-Baustelle. Die Herren sind beeindruckt. Kurz darauf erhält Toyota eine Mail mit dem Absender Herzog & de Meuron. Jürgen Johner schreibt: Mr. Toyota, Sie sind der Akustiker für die Elbphilharmonie. Es kann losgehen.

Für Alexander Gérard, den „Erfinder“ der Elbphilharmonie, endet die Geschichte dagegen bald. Im September beauftragt der Senat Wegener und die ReGe zwar noch, einen Vertrag mit Gérard und Becken abzuschließen. Doch dazu kommt es nicht mehr, die Spannungen vor allem zwischen Wegener und Gérard sind unüberbrückbar. Der „Bulldozer“ ist wild entschlossen, dem „Traumtänzer“, wie er Gérard nennt, das Projekt zu entreißen. Ständig mäkelt er markig an der Finanzierung und Planung herum und lässt die Initiatoren des Projekts wie Amateure aussehen. Wegener tritt von Anfang an als Bauherr auf, obwohl das offiziell Gérard und Becken sind. Umgekehrt empfindet er deren Einmischung in Belange der Stadt als anmaßend: „Der Schwanz wedelt mit dem Hund.“

Knackpunkt ist aber die Finanzierung. Wegener selbst geht mit den Investoren zu Beckens Hausbank. Doch auch das bringt nichts, denn offensichtlich liegt ein grobes Missverständnis vor: Gérard und Becken sind immer davon ausgegangen, dass die Stadt ihnen das Grundstück unentgeltlich überlässt oder wenigstens eine Grundschuld eintragen lässt – dafür hätte sie ja das Konzerthaus bekommen. „Ohne diese Sicherheit gibt Ihnen die Bank keine namhaften Beträge“, sagt Gérard.

Doch die Stadt will das Grundstück zu keinem Zeitpunkt hergeben, weil sie fürchtet, es beim Scheitern des Projekts an die Bank zu verlieren. „Wir wären ja irre gewesen, ein dingliches Recht einzuräumen, ohne dass es Garantien der Investoren gab, dass das Projekt realisiert wird“, sagt ein Insider auf städtischer Seite. Ole von Beust bringt seine Einschätzung später auf den Punkt: Das Projekt sei für Gérard und Becken „eine Nummer zu groß“ gewesen.

Und so kommt es zum großen Finale des ersten Akts: Am 3.November 2004 kauft die Stadt Alexander Gérard und Dieter Becken für 3,48 Millionen Euro aus dem Projekt heraus. In ihrer Pressemitteilung schreibt die ReGe, „dass die Projektentwickler ihre Rechte auf die Freie und Hansestadt übertragen und ihre erfolgreiche Mission als beendet ansehen“.

 Gérard versetzt das einen Schlag, von dem er sich lange nicht erholt. Später sagt er der „Zeit“: „Ich bin seit über 30 Jahren in dieser Branche, aber so eine Brutalität, so einen Umgangston und so eine Anmaßung wie bei Hartmut Wegener habe ich noch nie erlebt.“

Kein Projektentwickler mehr, kein Investor mehr – die Elbphilharmonie wird zu einem Projekt der Stadt. Die will und muss nun alles selbst machen. Und sie wird sehr viel falsch machen.